Safety First i musiklivet?

Artikel af Hans Erik Deckert


”Safety first” i musiklivet?
Det er en selvfølge, at tingene skal være i orden i det professionelle musikliv. Hvorfor sætte et spørgsmålstegn ved det? Svaret er modspørgsmålet: Er “Safety first” i musiklivet et garantibevis for musikalsk liv? Hvad er ”musikalsk liv”?
Uudsletteligt for mig står en klaveraften af den tyske pianist Wilhelm Kempff i Stadionhallen i Aarhus i 1970erne – det var inden der fandtes et musikhus i byen. Koncerten blev anmeldt i Aarhus Stiftstidende og havde overskriften ”Oplevelser hinsides det beskrivelige”. 1500 tilhørere overværede begivenheden i denne sportshal:
”Man kunne næppe til åbningen af Wilhelm Hansens nyetablerede koncertserie i Aarhus have fundet en fornemmere og mere markant kunstnerpersonlighed end Wilhelm Kempff. Blandt pianister kan få eller ingen måle sig med ham i dybden af det musikalske udsagn, og man måtte ved koncerten i fredags så stærkt som nogensinde erkende, hvor uformuende sproget er, når det gælder at beskrive, referere eller blot skitsere et musikalsk indtryk.
For Wilhelm Kempff formidler det reneste, mest slaggefri i de fortolkningsmuligheder, værkerne repræsenterer. Det er klaverspil af krystallinsk klarhed og besjælet af en poetisk kraft, der får hver tone til at krible af liv og vilje til viderefart. Men det psykologiske ”indhold” ligger hinsides alt anekdotisk, lader sig end ikke tilnærmelsesvis karakterisere med de ord, vi har for menneskelige følelser og oplevelser. Og dog er det så almenmenneskeligt elementært, hvad der sker.
At gå i detaljer med beskrivelse af den uendelig rigt nuancerede dynamik, den lysende klare stemmeføring eller den formidable klangsans vil i grunden blot være at gå udenom det væsentlige, som var oplevelsen af musik som en levende organisme, en struktur i tidens dimension, der etablerer sin egen indre logik, tilsyneladende autonomt, men i intim sammenhæng med den menneskelige psyke. At forsøge nærmere at indkredse oplevelsens art er imidlertid omsonst, da den er uløseligt knyttet til musikken i det klingende øjeblik.”
I sommeren 2019 mødte jeg en af mine kollegaer fra konservatorietiden ved en fødselsdagsfest. Han spurgte mig: ”Hvorfor lyder alt anderledes i dag end tidligere?” Jeg svarede, at præstationen, sikkerheden, karrieren, selvcentreringen havde reduceret det egentlige musikalske budskab til en bisag. Det var ikke blot, fordi kammertonen havde nået inflatoriske højder, de stressede tempi blokerede for en inderliggørelse og lydstyrken efterhånden betød en alvorlig belastning for hørelsen, men fordi vor tilværelses udvendighed havde fortrængt musikkens livgivende kræfter. Klanglig monotoni, anonym intonation og mekanisk rytme havde lagt sig som ”smog” over det musikalske landskab. Man beundrede primært færdighederne. Sjælens næring som det essentielle var gledet i baggrunden.
Allerede i 1931 forudanede den uforlignelige dirigent Wilhelm Furtwängler denne udvikling, da han i forbindelse med indspilningsteknikkens daværende sejrstog skrev sin essay ”Musikkens livskraft”, hvor det hedder:
”I dag er kriteriet på en god klavertolkning eller orkesterkoncert i stigende grad blevet den perfekte, udlignende, altvidende grammofonplade i stedet for den altid kun én gang levende reproduktion. Og således er også alle den ´pladerigtige´ musicerens ejendommeligheder mere og mere blevet overført til koncertsalen; samtidig med den tekniske perfektion kom frygten for de alt for langsomme tempi, for de store modsætninger, pauserne, angsten for alt hvad der er ekstremt, men samtidig også for alt hvad der er strukturende, formgivende, i dybere forstand skabende. Det betyder nu en afgørende ændring i vor musiceren overhovedet: Musikken blev mere og mere frataget sin motoriske, levende-umiddelbare karakter. Rytmen, det levende hjertes pulsslag, blev tilnærmet maskinens mekanisk-skematiske takt, den organiske form blev helt ind i den mindste sangfrase berøvet en del af sit indhold af varme, af fyldig, blodrig, levende ´væren´. Den blev fattigere på umiddelbar livskraft – på ´vitaminer´, om man vil. Den begyndte mere og mere at antage den flade smag af destilleret vand.”
I sommeren 1951 oplevede jeg Pablo Casals for første gang. Det var i Beethovens g-mol sonate. Begyndelsestakterne står den dag i dag i min erindring. Aldrig før havde jeg hørt en sådan cellotone. Den åbnede for en fuldkommen ny dimension i musikken. Det var klangen der bevægede sig uophørligt! Tonen kom et sted fra og førte videre til det næste sted. Tonen var blevet ”bolig” for den kraft, som var den egentlige livskilde. Øjeblikket var blevet til et panorama. Klangen var den substans, hvoraf musik kunne opstå, hvis betingelserne herfor var til stede. Hertil hørte selvsagt ”Safety” som det uomgængelige ydre grundlag. Men det afgørende var dog, at musikken slet ikke kunne opstå gennem nok så fængslende færdigheder. Den eneste forudsætning hertil var den selvhævdelsesfrie forbavselse, den dybeste ydmyghed, den totale hengivenhed og den uendelige taknemlighed overfor tonernes vidundere. Selvfølgelig havde dette eksisteret til alle tider, men der skulle en opvågnende hændelse til for at igangsætte denne udviklingsproces, der ikke kender nogen afslutning.
I musikken har vi mulighed for at erfare sammenhæng. Vi kan erfare slutningen i begyndelsen og begyndelsen i slutningen. Dirigenten Sergiu Celibidache, en af det 20. århundredes uforglemmelige musikalske øreåbnere, kaldte dette for ”Die Gleichzeitigkeit von Anfang und Ende“ – „samtidigheden af begyndelsen og slutningen”. Musikken bliver her til en oplevelse af helhed, hvor tiden er blevet ophævet og hvor evigheden kan anes. Her møder vi det åndelige, det uforklarlige, musikkens oversanselige realitet, som er tilgængelig for ethvert menneske. Klang og samklang, tonehøjde, tonevarighed og tonestyrke kan blive til en livsytring, når vi korrelerer alt klingende! Musik kan blive til mere end blot nydelse, mere end overfladens glimmer. Musik kan blive til en erkendelsesvej, beslægtet med en indvielsesvej. Denne vej ender aldrig. Den har de største chancer for det enkelte menneskets udvikling, både individuelt og socialt. Fremtiden behøver en musikforståelse, der er baseret på opdagelsen af musikkens åndelige realitet. Så vil meget af det, der i dag kalder sig musik, blive til et affaldsprodukt, hidrørende fra en nådesløst manipulerende musikindustri. Enhver af os har mulighed for at skelne mellem et spirituelt og et utilitaristisk musiksyn, mellem åndsvirkeligheden eller bundtheden til det blot kropslige, når den oplevende bevidsthed aktiveres.
I ovenstående anmeldelse får vi en antydning af, hvad der forstås ved ”musikalsk liv”: ”Det er klaverspil af krystallinsk klarhed og besjælet at en poetisk kraft, der får hver tone at krible af liv og vilje til viderefart.”
Det er en bevæget klang, en korreleret intonation og en struktureret rytme, som kan bevirke en ”opstandelse” af musikken! Ethvert menneske er født med sit eget musikinstrument. Ellers ville vi ikke kunne synge. At vi i dag har fænomenale færdigheder i musiklivet er en af tidens store gaver. Men denne gave er imidlertid ikke adgangsnøglen til musikkens ufattelige mysterium. Nok imponeres vi af perfektionen i vort musikliv, men besjæler den os? Bliver den også musikalsk, blot fordi vi mestrer vanskelighederne? Overvinder ”safety” klanglig monotoni, anonym intonation, mekanisk rytme? Eller fornægter en fremtidig musikforståelse sådanne kriterier?
En anden gave i vor tid er muligheden for at udvikle en større bevidsthed om det musikalske fænomen. Vi kan mere end nogensinde før møde musikkens virkelighed gennem skoling. Denne musikkens virkelighed slumrer i ethvert menneske! Den er permanent tilstede. Når vi musicerer, bryder den frem, selvom vi intet eller næsten intet har gjort for at fremme den. Hvert menneske er musikalsk! Men musikkens livskraft behøver omfattende pleje i hverdagens umusikalske udørk som eksempelvis færdighedspleje blot for færdighedens skyld. Den vil formidle erkendelsesprocesser til de ”hungrende” blandt os. En sindelagsændring i nutidens musikuddannelse er fornøden.

Som eksempel på det klanglige nærvær anføres begyndelsestakterne i Schuberts strygekvintet, skrevet kort før hans død: C-dur akkordens inderligt lysende og ophøjede ro, den bratte overgang til den afgrundsdybe formindskede septimakkord c-es-fis-a og c-dur akkordens tilbagevenden, og tilsvarende i takt 11 ud fra dystre d-mol.

Som et eksempel på en korreleret intonation anføres en række små motiver, hvor de uomgængelige formindskede og forstørrede intervaller står i forgrunden (det kan også opleves på et tasteinstrument):

Som et eksempel på en struktureret rytme anføres en passage fra Wilhelm Kaiser-Lindemanns Variacões Brasileiras for 12 celloer: De 32 sekstendelsnoder samles til et hele. 32 bliver til én, 32 lig 1, hvilket tillige indebærer tempostabilitet. Det begyndende d stræber til det afsluttende e.

Den karismatiske cellist Mstislaw Rostropovich siger om musikkens opgave:
Musik er en art menneskelig medicin. Den der vier sit liv til musikken, burde aflægge et løfte, svarende til den hippokratiske ed: sandhed, renhed og kamp for livet. Hver musiker burde være dels læge, dels præst. Dette er meningen med denne profession, ikke det behagelige liv.

Arnold Schönberg om musikpædagogens opgave (i forbindelse med tilbuddet om at lede musikakademiet i Jerusalem):
Jeg har altid været passioneret lærer. Det har altid ligget mig på sinde at finde ud af hvad der bedst hjælper begyndere, hvordan man kan gøre dem fortrolige med vor kunsts tekniske, åndelige og etiske krav, hvordan lære dem at der gives en kunstmoral, og hvorfor man aldrig må ophøre med at pleje den, men på det skarpeste må kæmpe mod enhver der krænker den. Jeg ville have forsøgt at skaffe dette akademi universel betydning, så at det kunne egne sig til at tjene som modstykke til en menneskehed der i så mange henseender hengiver sig til en amoraliserende, smart materialisme – en materialisme, bag hvilken alle etiske forudsætninger for vor kunst forsvinder mere og mere. Et universelt forbillede må ikke frembringe nogen halvstuderet røver. Det må ikke opdrage instrumentalister, hvis første færdighed blot er færdighed i sig selv, og som er i stand til helt og holdent at tilpasse sig det almene underholdningsbehov. Fra et sådant institut skal kunstens sande præster udgå, præster som træder kunsten i møde med samme ærefrygt som Guds præst ved alteret.

Sergiu Celibidache:
Musik er ikke tillokkende, men en enestående lejlighed til at komme fra det forgængelige til det evige.

Én kommentar til “Safety First i musiklivet?”

  1. Dette er en artikel skrevet af min cello/gambelærer og meget gode ven Hans Erik, som jeg gerne ville dele med læserne på bloggen, fordi jeg anser at det han skriver er meget vigtigt at være bevidst om, især som ung udøvende musiker

Skriv et svar